Sound that Discovers and Auditory Perception that Observes

Hong Gyeong-han (art critic)


Visualizing “sound” in contemporary art is a phenomenon with over a hundred years of history, dating back to when Italian musician and painter Luigi Russolo discussed the sound in the contemporary art context in his Futurist manifesto “The Art of Noises” in 1913. Since then, many artists have included sound in their visual art projects within the scope of conceptual art, minimalism, sound art, or pluralism.

These works were about dismantling or decategorizing conventional music systemized by the existing scale system, emerging from a lengthy and profound tunnel of the fusion between academic disciplines and genres that diverged from artistic dogma. Ambitious attempts to use natural sounds as artistic materials since the early twentieth century have even provoked something opposite to the aural ecstasy of sound.[1] This has included “communication” involving “situations” and “responses”, or sometimes a statement on “environment” and “image” around the “space”. Through visual art as the medium of this fusion, such elements contributed to changes in non-physical or physical environments created by time and space, involving questions of how such images could be organized in an era when there are already too many images.

In the meantime, audiences had a different feeling. They were confused, annoyed, disturbed, or shocked by unexpected noise in works composed of sounds. It was a response similar to that of the audience at the first performance of “The Rite of Spring (Le Sacre du Printemps), (1911)”[2]–in fact, their awkward silence lasted only a few seconds, and very soon the stage was overwhelmed by shouts and uproar. After all, being forced to focus their attention on the sound of their own breathing within a space of complete silence must have been an unfamiliar experience that they struggled to accept. (Such awkwardness in these works was far from any aural fantasy, in general.) They were as flustered as the art-goers who first saw “The Void” (1958) by Yves Klein.

Nevertheless, for artists who respond to the world, the sound became another important element of expression. While sound creates aural waves by reflection, absorption, and vibration in a three-dimensional space, it is still an important part of the language of visual art, because it is an appropriate medium for expressing admiration, romance, and idealism towards the invisible world, and is a valid material for displaying the semiotics of the artistic process.

In this context, Seo Hye-soon’s work with the audiovisual and visual-perceptual reconstruction of sound, with its spontaneity and endless chances for discovery, draws attention with always-versatile imagination and aesthetic value. The artist’s work came from her interest in sound and its related issues associated with communication, internal perception, reciprocity,[3] and disparate ecosystems that she had thought about since her childhood, thereby creating her new art form about “aural perception penetrating visual perception”, which still deserves attention.

If I were to define her work in one simple sentence, I would refer to her latest work “I Hear” (2016) and note that it is about “the sound that discovers,” “the sound of hearing and seeing,” and the sound between “silence and noise” and “muteness and talkativeness.” At the same time, her work is about looking attentively at the textures of auditory and visual perceptions. Above all, her work points out that “sound” is grabbed from the realm of daily life and displayed, but finally fades out within daily life.[4] For example, her recent work “Op. 50874” (2016),[5] at the 2016 Residency Artists’ Exhibition of Clayarch Gimhae Museum, visualizes various random (unexpected) sounds in an exhibition room of the art museum. The work consists of a turntable and LP discs made of white porcelain clay, and Bluetooth speakers playing the sounds created in the workroom as the discs were being made out of the clay. Therefore, both the visual and aural aspects of the sound of the clay are on display at the exhibition.

A pounding sound like someone is hitting a tiny drum, a sharp but faint metallic sound, machinery noise, the sound of some liquid fuel boiling over, and other diverse overlapping sounds are the clearly existing natural sounds,[6] reminiscent of John Lennon’s sound collage “Revolution 9”, but they implicate the simultaneity of existence that is, at any given moment, both accumulating and dissipating. Because it cannot be played on a turntable, the ceramic LP disc is the audio medium of silence, but to the viewer, it looks like the symbol of distribution and accumulation of sound, and their preconceptions are shaken.

Real sounds play from the iPhone and Bluetooth speakers, so the speakers and the ceramic LP disc are in a cycle of creation, extinction, and recollection of time and space, colliding and breathing with the space between the played sounds and silence. The structure of this installation sounds simple, but by twisting the characteristics of each element, it creates an intangible vibration, reminding the viewer of the betrayal of images.

Looking back, in her earlier work from 2011 called “For John Cage,”[7] twelve radio frequencies were played at the same time, making passersby hear “unexpected sounds” by chance. Each radio frequency was playing either speech or music, which are essentially composed of sound waves that vibrate objects and touch human eardrums to deliver news or music.

Such news or music is easy for anyone to understand because the structure of the music or the message is based on conventions like the musical scale, logic, and communicative systems. However, if multiple items are played at the same time or overlap with each other, the conventions are disorganized and deconstructed, and some new “sound” (whether music or noise) is created. In order to dismantle conventional notions that categorize sound, this piece was installed in display windows without any artificial intervention from the artist herself, but simply deconstructed the conventional order of sound and reconstructed the definition of sound. In other words, the sound is just sound, and this “process art” consists only of randomly generated sounds without any judgment or sensibility imposed by the artist.[8] While this artwork creates cracks in the perceptual values of the viewer, it makes them re-think time and space; but the sound disappears immediately after being played. 

While the texture is a bit different, “Au-delà (Beyond)” (2011),[9] an installation piece made of pipes, comes from the same context of the artist’s work as “For John Cage.” The pipes are installed at fixed locations, but the sounds being generated there (randomly assigned sounds suggestive of war, like sirens, bombs, and flying combat planes) are free from the fixed space. Since the work was a bit artificial, lacking the experience of discovering the audience would have in “For John Cage,” the intended transposition between spaces through the sounds, and through the divergence of the sound and space, were not fully expressed. Still, this work is a valid early reference to show the direction of her work.

Her interest in sound was at the core of another work of hers, “Sonoscopes” (2010),[10] an attempt in a non-artificial (natural) setting. Ceramic tubes, which the artist dubbed “sonoscopes,” were installed at Pic du Midi de Bigorre, an astronomical observatory located at the highest altitude in Europe. By placing their ear to the sonoscopes, people could listen to the signature natural sounds of wind of the Pyrenees Mountains, which vary depending on changes in the environment, the velocity and force of the wind, and the length of the sonoscope. Just as we have childhood memories of holding a conch shell to our ears to hear the sound of the ocean, this windy sound may remind us of some lost paradise, or some psychological variation of sometimes novel and bizarre musical notes. Most importantly, this work also enables new discovery of sounds.

In "Inside Sound" (2010-2011), an indoor version of "Sonoscopes," sounds produced in the process of making the piece are played for a regular period of time, just as in "Sound Box - Box with the Sound of Its Own Making" (1961) by Robert Morris.[11] However, since the sound in Ms. Seo's work immediately disappears, it differs from that of Morris, whose Sound Box was accompanied by a permanent audio recording.[12]

All of her other works over the past ten years have also consistently been about "sound." "Black Box” (2010) appears to be a hopeless gesture to contact  those who are already lost; the sound has been made abstract, and the text explores the viewer’s response and relationship.[13] "10'17''" (2010) presents the unfamiliar, dense, and strange sound of porcelain sand falling from a funnel-shaped container for ten minutes and seventeen seconds, placing the viewer’s attention on the surrounding environment. "The Remaining" (2010)[14] is like a complete sculpture. "Untitled” (2008) featured a speaker made of plaster hung on the wall. All of these artworks shared common views on "sound." "Sound Carpet" (2013), which presented a recomposed version of natural street sounds within the exhibition hall, had similar views as well.

These artworks re-expressed sound in various spaces in rhythmical ways, focusing on non-physical and chronological representation. They seem to be an acknowledgment that we cannot imagine a life, or a day, without sound, but in other ways, they encompass the moments of silence that exist in opposition to natural sound.[15] That is why some say her works are about "sounds of the surrounding environment." Nevertheless, I think her works are composed of visual art and discovered aural perceptions. In other words, they are all about the visual perception of aural perception and vice versa.

Her works are conceptually the language of being, which is located beneath the language of intuition. There, sound and silence coexist side by side. While "silent music" represents the historical narrative that draws attention to the sound of the surrounding environment, her works are like "music beyond sound," extending sound and suggesting that there is no real silence. Some art critics consider her work to be media art, but unlike media art that uses "new media" as its primary material, her works are usually about sound itself and people's response to it. When conveying the sounds, despite sometimes using installation equipment or video to make the work more complete and more appealing, she typically uses natural sounds inside the exhibition space, with visual and aural elements being presented/played together.

Despite the natural materials that she employs, her works are part of a very comprehensive system, with various possible methodological descriptions. Some of them look like sculptures, or video installation art. Many of them are similar to sound art. They are outside artistic conventions, but they belong to multiple genres at the same time that is hard to define. However, that does not mean there is no issue about their identity. They are logical as well as descriptive, and too dry to spontaneously arouse people’s emotions.

Still, the virtue of her works is about making the viewer experience sound, explore their aural perceptions, and be reminded of new aesthetic value by seeing works that disrupt or confuse their conventional values and concepts.[16] Her works are about the way sound is perceived and sometimes distorted, and the way a visual image is engraved in people's perception and distracts it. Her works are sometimes abstract, but at the same time, interestingly, others are more like a direct experience than commentary. What draws the attention most is the very fact that her works are about daily life, but the stage of the exhibition is converted into an experimental space; just like in "Beyond," they always allow the viewer to accept the sounds just as they are and to respond freely.

I would like to point out that, in the context of her attempts to extend sound to the cultural and physical realm, and in relation to audiovisual connection and cognitive perception, her works warrant more critical study. In this regard, it is impossible to ignore the way that natural and familiar sounds from daily life become a part of an unfamiliar experience of the art, and how this strange experience becomes intensified. If anyone were to categorize her works by the values she has expressed, what I have just described will be important starting points. After all, the very fact that familiar and basic sounds "suddenly" press a button inside of us is already sufficient reason to bring more attention to her works.







[1] What is opposite to sound is silence. Silence essentially is accompanied by tranquility, which is sometimes connected to existentialist questions from the inner self.

[2] Rite of Spring (English), Le Sacre du Printemps (French), Vesna svyashchennaya (Russian)

[3] This is also a keyword in another of her works, "Décalage de l'espace / temps (Gap of the space / time)" (2011).

[4] This attempt is as ironic as her attempt to persistently discover the language of the silence that you would not listen to within the cycle of talkative voices, trivial dialogue, and random noise.

[5] "50874" is the postal code of the Clayarch Gimhae Museum, where she was an artist in residence.

[6] "Revolution 9" was not the recorded voices of the Beatles, but a collection of sound effects collected in the Abbey Road studio in 1968. Still, they were not artificial.

[7] We all know that John Cage was one of the most experimental musicians in the history of modern and contemporary music. While his works allowed us to view music in various aspects, "4'33''"(1952) was the most innovative one. The premiere in 1952 was presented at a concert hall in Woodstock, New York, by his close friend and pianist David Tudor, making all the natural noise inside the concert hall part of the musical sound. While experimental musicians in the early 20th century tried to overcome the scale system, in the late 20th century, musicians employed materials outside the musical scale, including natural sound from daily life and even silence. Because they included spontaneous sounds outside the control of the composer, their works are called aleatoric (dice) music or chance music. Basically, 4'33'' was closer to performance than music.

[8] Seo’s video art piece "Dispute" belongs to a similar context regarding the format, which mixed recorded voices from three movies.

[9]  Its Korean title is grammatically incorrect, so I guess there is a typo.

[10] Sonoscopes are a set of ceramic rods of different lengths. As we can guess from their name, which is a combination of "sound" and "telescope", they are a set of devices to detect sound.

[11] The Sound Box of Morris was accompanied by an audio recording that played back repeated sound of sawing and hammering and machinery noises.

[12] Her work is still similar to Morris' Sound Box regarding concentrating/deconstructing and independence/sporadicity, and the way individual sounds are aggregated is partly similar.

[13] Reminiscent of the ceramic LP discs at "Op 50874"

[14] This work looks like a birdcage, in which the images appear muted against the natural green background; only the sole memories of sound are drifting, without the essence. Despite different styles, and while clearly having a different intention from that of Ms. Seo's work, Doug Hollis also made an outdoor sculpture that plays sound generated by natural causes like wind.

[15] "Décalage de l'espace / temps (Gap of the space / time)" symbolically uses silence to portray barriers to communication. That may sound trite, but the aesthetic value of silence is far more than emptiness; rather, silence is full of meaning. This was a 49-second video showing the boundary of comprehension abilities in a common space stemming from language differences.

[16] There have been many artists who have tried to re-project sound visually. Some examples are "Tower" by Kim Seung-yeong, which connected various aspects of images and sounds of human life with the intention of converting the communication difficulties between two individuals and two peoples into the issue of reconciliation and trust; "Sound Modulated Light 3" (2007) by Edwin van der Heide, in which hanging lightbulbs are flickering and the lights are converted to audio-signals; ”Shift" (2009) by Alberto Tadiello, in which 200 speakers are connected and installed like a huge sculpture; and works by Ryoji Ikeda, in which ultrasound and radio frequencies are converted into musical chords, creating minimal and sophisticated music that expresses the theme of big data and the information society.







발견하는 소리, 관찰하는 청각 : 다언(多言) 속 고요의 언어


이탈리아의 음악가이자 화가인 루이지 루솔로(Luigi Russolo)가 미래주의 선언문 『소음의 미술(The Art of Noise)』(1913)을 통해 현대미술에서 소리를 언급하기 시작한 이후 ‘소리’를 시각화하는 작업은 근 100여년의 역사를 지닌다. 그만큼 많은 작가들이 개념미술의 일부로 또는 미니멀리즘, 사운드아트, 다원주의의 한 경향으로 소리를 시각예술로 편입시켜 왔다.         
그들의 작업은 기본적으로 기존 음계에 의해 구축된 음악을 해체하거나 탈 범주화하는 것이었고, 예술적 도그마(dogma)로부터 이탈한 학제 간, 장르 간 교종이라는 깊고 긴 터널에 위치하는 것이었다. 더구나 20세기 초중반 이후 자연발생적인 소리마저 하나의 예술재료로 삼는 과감한 시도 등은 청각적 환희와 대각성상에 놓인 그 어떤 것1)까지 건드리곤 했다. 그것은 ‘상황’, ‘반응’을 포함해 ‘소통’이었고, 때론 ‘공간’을 둘러싼 ‘환경’, ‘이미지’에 관한 서술이기도 했다. 물론 위 요소들은 조형(造形)이라는 접점을 통해 시공이 지닌 비물질적 혹은 물리적 주변 환경의 변화에도 일익을 담당했으며, 이미지 과잉시대에서 그 이미지를 어떤 방식으 <봄의 제전> 영제는 ‘Rite of spring’이다.
로 조직할 수 있는가에 대한 질문까지 포박했다.       
허나 관객의 처지는 조금 달랐다. 그들은 흡사 스트라빈스키(Igor Stravinsky)의 <봄의 제전(Le Sacre du Printemps)>(1911)2)을 처음 접했을 때처럼(사실상 이 경우 고요는 잠시였다. 아수라장을 연상케 하는 고성이 지배했다.) 소리가 주축이 된 작품 앞에서 당황하거나 짜증나거나 불쾌하거나 의외의 음(音)에 놀라워해야 했다.     

그 중에서도 침묵의공간에서 자기 자신의 숨소리에 집중할 것을 요구받는 과정은 견디기 힘든 생경함일 수 있었다.(이런 유형의 작업은 대체로 청각적 판타지와는 거리가 멀다) 이건 거의 1958년 이브 클라인(Yves Klein)의 <허공(The Void)>(1958)을 접한 관객들이 느꼈을법한 황망한 감정과 유사했다.

그럼에도 ‘소리’는 세상과 반응하는 예술가의 또 다른 표현으로 부각됐다. 3차원 공간 내에서 반사와 흡수, 진동을 일으키며 새로운 청각적 파동을 선사한다는 점으로 인해 ‘소리’는 지금도 주요 조형언어의 일부로 활용되고 있다. 왜냐하면 가시적이지 않은 세계에 대한 동경-낭만-이상을 표현하기에 적절할 뿐만 아니라 작화적 관점에서의 기호성을 나타내는데도 꽤 유효했기 때문이다.
같은 선상에서, 작가 서혜순이 생성하는 소리의 시청각적-시지각적 재구성과 우연성, 발견성은 언제나 변화무쌍한 상상력과 미적 가치를 유발한다는 점에서 눈에 띈다. 또한 유년기부터 자연스럽게 체감한 소리와 관계된 소통 및 내면의식, 상호성의 문제3), 이질적 생태 속에서 자연스럽게 스며든 내면의 소리에 대한 관심은 궁극적으로 ‘시각을 관통하는 청각’이라는 예술을 배양했고, 지금도 주목의 대상으로 손색이 없다.

필자의 판단에 서혜순 작가 작업을 지정하는 단문(短文)은 그의 근작 <i hear>(2016)에서처럼 ‘관찰하는 소리’이자 ‘듣기와 보기의 소리’이며, ‘무음과 소음’-‘침묵과 다언’ 사이에 존재하는 소리이다. 청각과 시각의 결에 관한 숙시(熟視)이기도 하다. 그러나 무엇보다 서혜순의 작품들은 ‘소리’가 일상을 무대로 포획되고 전개되지만, 반면 일상 속에서 사그라진다는 데 방점이 있다.4) 일례로 최근 ‘클레이아크 김해 미술관 2016 입주작가보고전’에서 선보인 <Op, 50874>(2016)5)는 미술관 내 전시장에서 발생하는 다양하고도 ‘우연한’(비의도적인) 소리들을 시각화한 작품이다. 턴테이블과 백자토로 빚은 LP판 등으로 구성된 <Op, 50874>는 레코드판이 세라믹으로 만들어지기까지의 소리를 담은 것으로, 블루투스 스피커와 같은 장치들을 통해 소리를 시각과 청각으로 감상할 수 있도록 했다.

작은 북을 치는 듯한 소리, 비교적 날카로우나 가느다란 쇳소리, 기계가 돌아가는 소리, 연료가 분출되는 듯한 소리 등이 중첩된 이 소리들은 존 레논(John Lennon)의 <혁명 9번>에서마냥 분명 존재하는 소리6)로만 구성되었을 뿐만 아니라 그 존재마저 축적되면서 동시에 소멸되는 동시성을 함축하는 특징이 있다. 세라믹 레코드판은 작동 불가능한 침묵의 음원에 불과하지만 소리를 배포하고 집적한 듯한 역할을 맡아 관람자들의 고정관념을 흔들어 놓는다.

이때 정작 소리는 재생음에서 발생하는데, 이 아이폰-스피커와 세라믹 레코드판은 시공의 생성과 소멸-소환작용을 일으킨 채 재생음과 무음 사이에서 충돌하고 호흡하도록 만든다. 언뜻 보면 단순한 작업이지만 각각의 고유한 성질을 비틂으로서 보이지 않는 파동을 일으키는, 일종의 이미지의 배반을 생각하게 하는 작업이라는 게 인상적이다.

조금 년도를 거슬러, 서혜순이 2011년 선보인 작품 <존 케이지7)에게>는 12개의 주파수를 동시에 송출해 거리를 지나는 이들에게 ‘뜻밖의 소리’를 발견하게 한 작업이다. 개별적인 주파수에서 흘러나오는 소리(말, 음악 소리 등등)는 물체의 진동에 의하여 생긴 음파가 귀청을 울리어 귀에 맺히는 과정을 통해 음악과 소식 등을 전달한다.

이는 누구에게나 인지 가능할 만큼 이해가 원활하며, 취합의 구조 역시 음계나 이치, 소통을 전제로 한다. 하지만 그것이 병렬 화되거나 중첩되면 기존 체계는 무너지고 새로운 ‘소리’(음악이 될 수도 있고 잡음이 될 수도 있다)가 만들어진다. 중요한 건 쇼윈도에 배치된 이 작품의 경우 ‘소리’에 대한 특정 범주로 귀속시키는 관념을 해체함과 더불어 작가에 의한 결과는 개입되지 않는다는 점, 기존 ‘소리’의 질서를 파괴하고 ‘소리’의 정의를 재구성한다는 사실이다. 즉, 소리는 소리일 뿐이며, 우연히 발생한 ‘과정예술’에서 작가의 주관이나 감정은 배제된다는 게 요점이다.8) 그리고 이 작품 또한 인식가치에 크렉을 형성하고 시공을 소환하지만 즉시 휘발되는 특징을 갖는다.

<존 케이지에게>와는 다소 결이 다른 작업이나 작가 작업의 맥락을 읽을 수 있는 작품으론 파이프를 이용한 <저 너머에> (2011) 9) 가 있다.   일정한  공간에  위치한  파이프는  위치  고정적이며 그 공간에서 잉태되는 소리들(임의적으로 설정한 사이렌 소리, 폭탄 터지는 소리, 날 것이 날아가는 소리 등의 전쟁음(音))은 자유롭게 공간을 이탈한다. 소리를 통한 공간과 공간의 치환 혹은 소리와 공간의 전이가 아쉬운 데다, 다소 인위적인 작업방식이기에 <존 케이지에게>에서의 발견성은 약하지만 서혜순 작업의 방향이 어디에 있는지 확인할 수 있는 단초가 되고 있음은 부정하기 어렵다.

소리에 대한 작가의 천착은 인공적이지 않은 상태에서 시도된 <소노스코프(sonoscopes)> (2010)10)에서도 두드러진다. 유럽에서 가장 높은 곳에 자리 잡은 천문관측소인 프랑스 ‘피크 뒤 미디 드 비고르’(Pic du Midi de Bigorre)에 설치한 이 소노스코프를 통해 사람들은 강한 바람이 부는 피레네 산맥 특유의 소리를 들을 수 있다. 그 소리들은 환경에 의해 또는 바람의 세기와 속도, 소노스코프의 길이에 따라 소리를 달리한다. 어린 시절 ‘소라고둥’을 귀에 대고 바닷소리를 들으려 했던 기억에서처럼 누군가에겐 상실된 낙원의 회상이 다가오고, 가끔은 청량하거나 괴기한 음에 의한 심리적 변주를 느낄 수도 있다. 하지만 이 작업 역시 본질적으론 소리에 관한 새로운 발견을 가능하게 한다는 게 주목할 지점이다.

<소노스코프>의 실내버전이랄 수 있는 2010-2011년 작품 <사운드 속으로>는 미국 작가 로버트 모리스(Robert Morris)가  1961년  발표한 <소리 내는 상자 (그것이  만들어지는  그 자체에 들어 있는 상자)>11)에서처럼 일정한 시간 동안 미술 작품을 생산하는 과정의 소리를 즉각적으로 들려준다. 그러나 녹음기 없이 바로 휘발되는 과정을 예술로 삼고 있다는 점에서 서혜순의 작품과 모리스의 작품에는 일정한 틈이 있다.12)

이밖에도 서혜순의 작업들은 지난 10여 년간 일관되게 ‘소리’에 머물러 있다. 이미 제 기능을 상실했음에도 마치 무언가를 집약하는 듯한 제스처를 보임으로서 소리의 추상성을 도모하고, 텍스트를 통해 관객의 반응 혹은 관계성을 탐구한 <블랙박스>(2010)13), 깔때기모양의 통에 담긴 세라믹 모래가 10분 17초 동안 떨어지는 괴정에서 발생하는 낯설거나 거친, 생경한 소리를 통해 주변 환경에 귀 기울이게 한 <10’17”>(2010), 그 자체로 하나의 조각이라 해도 무방한 <남겨진>(2010)14), 석고 스피커를 실제 벽에 부착한 <무제>(2008)까지 ‘소리’에 관한 입장은 동일한 분모를 지닌다. 일상의 거리 소리를 전시장으로 옮겨 재구성한 <소리 카펫>(2013)도 그 중 하나다.

이들 작품은 소리를 다양한 공간에서 리드미컬하게 나타내는 등, 비물질적이고 시간적인 표현에 집중해 왔다는 공통점이 있다. 어쩌면 소리 없는 일상, 삶을 상상할 수 없음을 고백하는 듯 보이지만 한편에선 소리에 상대하는 침묵의 시간까지 포괄한다는 것도 같은 범위에 든다.15) 이에 일각에선 그의 작품을   ‘주위  환경   사운드’  라고  부른다.    그러나    필자의   판단에  그의 ‘작업은 직조된 시각이자 발견된 청각으로 읽힌다. 즉, 청각을 위한 시각이며 시각을 위한 청각이기도 하다는 것이다.

그의 작품들은 개념적으로 존재의 언어이면서 직감의 언어 아래 놓인다. 이때 소리와 침묵은 나란히 공존한다. 다만 주위 환경의 소리에 주의를 집중시키는 무음곡(無音曲)이 역사적 내러티브를 대리한다면 서혜순은 진정한 침묵은 없다는 듯 소리를 되레 확장하는 초음곡(超音曲)이라는 점에서 차이가 있다. 특히 혹자는 그의 작업을 미디어 아트로도 해석하는 듯싶으나, 사실 미디어아트는 ‘뉴미디어’를 미술의 주재료로 활용하는 반면 서혜순의 발견된 소리 작업은 대개 ‘소리’ 자체와 그 소리에 관한 ‘반응’에 머문다. 실제로 그는 소리를 전달하는 과정에서 작품의 완성도나 전달 효과를 높이기 위해 설치나 영상에 도움을 받기도 하지만 자연 상태에서 실내에서, 시각적인 것과 청각적인 것이 함께 구동되는 형식을 지닌다.

결국 그의 작품은 상당히 복합적인 체계에서 구현되며 방법적인 서술도 갈래가 여럿임을 알 수 있다. 조각 같기도 하고 설치영상 작품 같기도 하다. 사운드 아트와도 근친성을 갖는다. 기존 관습의 외부에 존재하는 반면, 명확하게 정의할 수 없는 여러 장르 속에 자리하고 있다는 게 진실이다. 그래서 정체성에 대한 문제가 대두되지 않는 건 아니다. 논리적이고 설명적이며 건조하기에 감동과는 일정한 거리감이 있는 것도 부정하기 어렵다.

그럼에도 서혜순 작업의 장점은 소리를 체험하고, 청각능력을 탐색하며 관객들의 인지성과 사고 및 가치관, 개념에 혼란을 초래하는 작업들을 통해 새로운 미적 가치를 일깨운다는 것에 있다.16) 소리가 어떤 식으로 인지되며, 때로 왜곡되는지, 또 시각이 어떻게 사람들의 인지에 파고드는지, 방해하는지 등을 다루고, 어떤 경우엔 추상적이다가도 또 어느 경우엔 논설보다도 좀 더 직접적 체험에 가깝다는 인상도 심어준다는 것이 흥미롭다. 그러나 가장 먼저 시선이 머무는 건 그의 작업들의 경우 일상이라는 무대에서 펼쳐지지만 실험적인 공간으로 전환되며, <저 너머에>에서처럼 특정한 소리자체도 중요하지만 마음을 비우고 소리를 소리 그 자체로 받아들여야 하는 상황과 반응은 항상 배척하지 않고 있다는 점이다.

마지막으로 덧대고 싶은 건 오늘날 서혜순이 펼쳐내는 작업들은 소리의 문화적, 물리적 측면으로의 확장과 더불어 소리를 매개로 한 시청각적 관계성, 인지각적 관점에서 보다 밀도 있는 연구가 필요하다는 점이며, 일상에서의 익숙한 소리가 예술이 되었을 때 빚어지는 그 낯선 경험이 어떻게 짙게 증폭될 수 있느냐의 문제를 외면하면 안 된다는 사실이다. 이는 향후 서혜순 작업의 가치구분에 중요한 단초가 될 것이 틀림없다. 우리 내부에 똬리 튼 근원적인 소리를 경험하는 데 ‘불현 듯’ 민감해지게 한다는 건 그의 작업에 시선을 덧댈 까닭으로 부족함이 없을 것이기 때문이다.

1) 소리의 반대편엔 고요가 놓여 있다. 때문에 소리는 필연적으로 고요를 동반하며, 이는 간혹 실존적 내면의 물음과도 연관된 채 설명되곤 한다.

2) <봄의 제전> 영제는 ‘Rite of spring’이다.

3) 서혜순의 작품 <시간과 공간의 간격>(2011)에서도 이는 중요한 화두로 상정된다.

4) 이는 끊임없이 수다스런 소리-잡담-소음 속에선 결코 들리지 않을 침묵의 언어를 애써 찾아내려는 것만큼이나 아이러니함을 내재하고 있다.

5) <Op, 50874> 중 ‘50874’는 작가가 입주해 있는 클레이아크김해미술관의 우편주소다.

6) <혁명 9번>에는 비틀즈의 음성이 아닌 68년 녹음 당시 애비로드 스튜디오에 보관되어 있던 각종 효과음들이 섞여 있다. 그러나 이는 가공된 소리는 아니었다.

7) 잘 알려져 있다시피 존 케이지(John Cage)는 현대음악사를 통틀어 가장 새로운 음악적 시도를 한 인물로 꼽힌다. 그의 실험성은 우리로 하여금 다양한 각도에서 음악을 조명할 수 있게 하는데, 가장 혁신적인 작품이 바로 침묵의 <4분 33초>(1952)이다. 케이지의 절친한 친구인 피아니스트 튜더(D. Tuder)에 의해 1952년 뉴욕 근교 우드스탁의 홀에서 초연된 이 작품은 연주회장에서 일어나는 모든 소리, 즉 소음들까지도 소리로 인정하면서 음악이 될 수 있음을 말하고 있다. 20세기 전반기에 작곡가들이 조성이라는 틀에서 벗어나고자 노력했다면, 20세기 후반에는 12음을 벗어나 그 이상의 음악적 재료를 작품에 사용하고자 하였다. 이에 따라 소음도 당연히 음악의 재료가 되었고, 일상의 소리, 침묵까지도 음악에 편입된다. 이렇게 작곡가의 의도를 배제하고 우연적 기법을 사용한 음악을 ‘불확정성 음악’ 또는 ‘주사위 음악’이라고 한다. 그러나 <4분 33초>는 음악이기보다는 퍼포먼스에 가깝다.

8)  형식면에서만 보자면 그의 비디오 작품 <말다툼>(2011)도 같은 선상에 놓인다. 세편의 영화 속 대사를 믹싱한 작업이다.

9)  작가는 제목을 <저 넘어에>라고 적시했으나 <저 너머에>의 오기가 아닌가 싶다.

10)  소노스코프(sonoscopes)는 길이가 다른 형태의 세라믹 도구로, 소리와 망원경의 합성어로 구성되어 있다는 데서 알 수 있듯 일종의 소리를 관찰하기 위한 기구이다.

11)   이 상자에는 톱질, 기계음, 망치질 등의 소리를 재생하는 녹음기가 들어 있다.

12)   다만 모리스의 작업과 비교할 때 집적과 해체-독립성과 산발성이라는 측면에서 유사하고, 개별적인 소리가 총합으로 나타내는 방식은 일부 닮은 부분이 있다.

13)   흡사 <Op, 50874>에서의 세라믹 레코드판처럼.

14)이 작품은 새장모양을 하고 있는데, 자연초록의 배경과 일치시킴으로서 본질은 사라진 채 홀로 남은 소리의 기억만이 부유한다. 한편 스타일에선 구분되나 더그 홀리스(Doug Hollis)와 같은 작가도 바람 등의 자연현상에 의해 음을 내는 야외 조각을 제작하기도 했다. 그러나 서혜순의 작업의도와는 차이가 있다.

15)그의 작품 <시간과 공간의 간극>에서도 침묵은 소통장벽의 상징적 장치로 등장한다. 그건 분명 일상의 일화일 수 있지만 미학적으론 침묵은 단지 공백, 아무것도 없는 빈공간이 아니라 의미로 충만한 소리 없음임을  가리킨다. 이 작품은 같은 공간에 있음에도 언어장벽으로 인한 이해의 경계를 포착한 49초짜리 영상으로 제작되었다.

16) 사실 소리를 시각적으로 재현하는 작업들은 꽤 많다. 개인과 개인, 혹은 국가와 국가 간 겪는 소통의 어려움을 화해와 신뢰의 문제로 전환시키려는 의도 아래 거대한 인간 삶의 다양성을 소리와 형상으로 엮은 김승영의 <타워>(2009~2011), 공간 가득 전구를 내건 뒤 발전기를 이용해 전구를 깜박이게 하고 이를 다시 오디오시그널로 전환한 에드윈 반 델 하이드(Edwin van der Heide)의 <Sound Modulated Light 3>(2007) 등이 한 예다. 이외에도 200개의 스피커를 연결해 거대한 조각으로 완성한 알베르토 타디엘로(Alberto tadiello)의 작품 <SHIFT>(2009)를 비롯해 빅데이터와 정보사회를 주제로 초음파와 주파수를 코드화해 간결하면서도 세련된 소리로 구현하는 이케다 료지(Ryoji Ikeda)의 작품들도 같은 범주에 든다.

 ©by Hye-Soon Seo. 

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